История искусства средних веков Романское искусство Искусство Южной Италии Искусство Ломбардии Искусство Тосканы Готическое искусство

Искусство Ломбардии

Ломбардия принадлежит к тем областям Италии, где раньше всего сложился городской коммунальный строй. Хотя ломбардские города никогда не являлись полноправными конкурентами Венеции, все же с 10—11 столетий Ломбардия играла довольно существенную роль в посреднической торговле между Востоком и Западом. Высокого развития достигли здесь также ремесла. Включение Ломбардии в 962 г. в состав Священной Римской империи германской нации не повлекло за собой действительного подчинения этой области власти императоров. Местные города, объединившись в так называемую Ломбардскую лигу в 12 и 13 вв., дали отпор завоевательным намерениям Фридриха Барбароссы и Фридриха II.

Раннее развитие городской жизни обусловило ранний расцвет средневековой городской культуры. Многие из ломбардских церквей были с самого начала задуманы и построены как сооружения городские.

В своих творческих исканиях ломбардские строители часто опережали архитекторов Франции и Германии. Ломбардцы первые в Западной Европе эпохи средневековья использовали кирпич в качестве материала для сооружения культовых зданий, впервые применили ряд конструктивных приемов, подхваченных по другую сторону Альп: лизены (или лопатки), членение фасада лопатками, перекрытие крестовыми сводами главного нефа, чередование опор.

В то же время в Ломбардии были достаточно сильны традиции позднеантичного и раннехристианского зодчества. Помимо сводчатых здесь продолжали пользоваться плоскими деревянными перекрытиями. Ломбардские церкви, как и раннехристианские, имеют отдельно поставленные кампанилы (звонницы). В планировке церквей Ломбардии, как правило, сохраняется базиликальный принцип: корпус храма, имеющий три нефа, лишен развитого трансепта и заканчивается тремя абсидами.

Преемственная связь ломбардской школы с сооружениями раннехристианской поры особенно заметна в миланской церкви Сант Амброджо, созданной в 10—12 вв. Строители Сант Амброджо не только сохраняют базиликальный план, но и, следуя традиции раннехристианского зодчества, возводят перед западным фасадом обширный атрий (окруженный колоннадой прямоугольный двор). Заимствуя старую схему, миланские архитекторы обнаруживают глубокое понимание ее художественного духа. Фасад фактически превращен в двухъярусную лоджию, составленную из больших ритмически-плавных арок полуциркульной формы. Тонкие лопатки равномерно расчленяют стену, их тяготение вверх уравновешивается двумя полосками аркатурного пояса. Этот декоративный мотив типичен для ломбардской архитектуры и носит название «ломбардская арка».

Неф собора состоит из квадратных в плане ячеек, каждая из которых перекрыта четырехчастным крестовым сводом. Три пары ребер подчеркивают конструкцию свода. Опоры, поддерживающие такой свод, имеют сложную форму: к столбу приставлены пилястры или тонкие колоннки, доходящие до пят сводов и затем получающие продолжение в линиях соответствующих ребер. При проектировании интерьера Сант Амброджо ломбардские зодчие впервые использовали т.н. связную систему: две ячейки бокового нефа соответствуют одной в главном. В результате каждая вторая опора поддерживает только малые своды боковых нефов, а поскольку нагрузка на такие опоры оказалась меньше, то стало возможным сделать их более тонкими. Возникло ритмическое чередование более массивных и более тонких опор. Еще одной особенностью ломбардского варианта романского стиля является система передачи давления сводов на наружные стены здания: горизонтальный распор от каждого свода главного нефа передается поперечной аркой, проходящей поверх хоров, расположенных над боковыми нефами, на имеющие дополнительные утолщения наружные стены церкви. Естественным следствием принятой схемы чередования столбов стало и аналогичное чередование внешних выступов – бóльшие отвечают основным опорам, меньшие – промежуточным.

Новая система сводов с силовыми линиями ребер, а также применение составных (пучковых) опор, чередование главных и промежуточных опор, введение арок для передачи нагрузки на внешние стены не имели прецедентов. Этой системой было связано будущее как романской, так и готической архитектуры. Однако важным ее недостатком является невозможность обеспечить нормальное освещение. Из-за размещения хоров над боковыми нефами высота боковых частей здания стала равна высоте стен главного нефа. Свет, поступающий во внутреннее пространство церкви через верхние окна главного нефа, освещал теперь только хоры, а интерьер центрального и боковых нефов оставался темным. Сант Амброджо очень темная церковь. В целом трактовка деталей здесь более строгая, они обычно довольно сильно акцентированы.

Более типичным произведением романской архитектуры, нежели Сант Амброджо, является построенная в 12 в. церковь Сан Микеле в Павии. Этому сооружению свойственна суровая монументальность романских памятников. Снаружи фасад храма расчленен соответственно его трехнефному делению. При традиционной массивности здесь уже дают о себе знать характерные для Италии рационализм и чисто итальянское понимание архитектурных форм.

Близок к Сан Микеле по художественному строю один из грандиозных памятников североитальянского зодчества 12 в. — церковь Сан Дзено в Вероне. Широкий корпус трехнефной базилики сохранил первоначальное деревянное перекрытие с открытыми стропилами. По-ломбардски плоский фасад с крыльцом-балдахином оживлен лопатками, акцентирующими его вертикальную направленность. Под карнизом фасада вместо сквозной галлереи арок идет аркатурный фриз на легких кронштейнах. Общая схема фасада несколько иная, чем в павийском Сан Микеле: средняя часть возвышается над боковыми, что соответствует внутренней структуре здания, нефы которого имеют различную высоту.

Элементы светскости, тенденция к гармоническому образу, присущие всему ломбардскому зодчеству, отчетливо выступают в ансамбле пармской соборной площади, созданном во второй половине 12 в. и включающем собор, кампанилу и баптистерий. Фасады становятся более плоскими, графическое начало приходит на смену пластическому. Стремясь к гармонической ясности, создатели членят фасады на ярусы. По контрасту с глухим основанием верхний ярус собора с его арочками и тонкими колонками выглядит изящным и праздничным.

В тесном взаимодействии с архитектурой развивается ломбардская скульптура.

Ее успехам в романское время предшествует период огрубления и варваризации, простирающийся на 10—11 вв. На фоне общего упадка пластики в 11 столетии выделяются высоким художественным качеством рельефы бронзовых дверей церкви Сан Дзено в Вероне с изображением сцен из Книги Бытия, жизни Иоанна Крестителя и Христа. Их отличает романская лапидарность формы, ясная очерченность объемов человеческих фигур, схематически обобщенных и четко выступающих на нейтральной плоскости. Но при всей условности изображения в целом сквозь догматизм идеи и отвлеченность формы иногда прорывается наивная жизненная конкретность.

Принципиальный шаг вперед от дороманского искусства к собственно романскому ломбардская школа пластики делает на рубеже 11 —12 вв.

В первые десятилетия 12 в. в Модене работает мастер Вильгельм, в творчестве которого начинают звучать первые, правда, еще робкие отголоски давно позабытой античности.

О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на западном фасаде собора в Модене два рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел. Эти античные реминисценции не следует переоценивать; мастер Вильгельм еще нисколько не выходит за рамки средневековой художественной системы. И все же отвлеченная религиозная догматика не занимает ведущего положения в его произведениях. Так, среди его рельефов, украшающих западный фасад Моденского собора, особенно хорош рельеф «Сотворение Евы». Стремясь изобразить Адама спящим, художник демонстрирует живую наблюдательность: выражение лица, положение тела переданы с подкупающей непосредственностью.

Попытки мастера Вильгельма творчески освоить античную традицию получили поддержку в искусстве его круга. В рельефе южной стороны Моденского собора «Гений истины вырывает язык у беса лжи» драпировки не скрадывают, а выявляют реальную пластику тела.

Здесь же, в Моденском соборе, особого внимания заслуживает своей светской тематикой портал, известный под названием «Порта делла Пескериа», архитрав которого украшен сюжетами из басен (петухи, несущие мертвого лиса, лисица и журавль), а архивольт — эпизодами из истории короля Артура. Быстрый рост итальянских коммун вообще способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тематики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами на капителях столбов имеются жанровые сцены: точильщик за работой, кожевники и т. д.

Следующей ступенью в развитии ломбардской скульптуры является творчество Бенедетто Антелами, работавшего в конце 12—начале 13 столетия. Уже в его раннем произведении — рельефе кафедры Пармского собора, изображающем снятие с креста (1178),— композиция приобретает свободу, гармоническое изящество, согласованность ритмов. Фигуры людей становятся более стройными, складки их одежд прорисованы четкими, упругими линиями. Вопреки избранной теме это произведение свободно от повышенного драматизма; эмоции проявляются очень сдержанно. Другие этапы творчества Антелами представляют многочисленные скульптуры, украшающие баптистерий в Парме, в частности фигура юного музыканта и статуя пророка Иезекииля с фасада собора в Борго Сан Доннино.

Иконы праздничного цикла отражали историю воплощения Бога, на них сюжеты, которые рассказывали о главных религиозных праздниках: Благовещении, Рождестве, Сретении, Крещении, Преображении, Входе в Иерусалим, Распятии, Сошествии во ад, Вознесении, Сошествии св. Духа на апостолов, Успении Богородицы. В праздничный ряд могли включаться также иконы, отражающие события земной жизни Иисуса, но праздниками не считающиеся, например: «Христос среди учителей», «Омовение ног», а также иконы из жизни Божьей Матери, такие как «Рождество Богородицы», « Введение во храм» и другие.
Скульптура, живопись и прикладное искусство средних веков