Информатика
Проектирование
Геометрия
Алгебра
Курсовой
Графика
Электротехника
Задачи

Сопромат

Лабораторные
Методика
Физика
Чертежи
Энергетика
Математика
Реактор

Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод его центрального нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных капителями,- далекий отзвук античной традиции.

Нормандия. Нормандские церкви в 11 в. строились также по типу базилики, причем средний неф имел плоское деревянное перекрытие, а боковые нефы - крестовые своды; высокий средний неф освещался через окна. Трансепт был чаще всего однонефным; хор не имел обхода, боковые абсиды алтарной части трехнефного хора обычно отделялись от главной стенками. В 12 в. деревянные перекрытия главных нефов были заменены массивными крестовыми сводами, сложенными по романской системе - из клинчатых камней. Швы между распалубками сводов подчеркнуты выступающей наружу кладкой. Это нововведение имело не конструктивное, а исключительно художественное значение, но оно оказало известное влияние на выработку готического нервюрного свода. Романские церкви Нормандии обычно имеют план в форме латинского креста, двухбашенный западный фасад, интерьер образован тремя ярусами горизонтальных членений (колоннада нефа, галереи и клерестория).

Начальный этап северофранцузского романского зодчества в его нормандском варианте характеризуют развалины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже (1018-1067), огромного для того времени трехнефного сооружения. Высокий и широкий центральный неф (первоначально перекрытый плоским потолком, покоившимся на массивных балках) возвышался над боковыми нефами с эмпорами. Нижний этаж боковых нефов был перекрыт крестовым сводом. С запада внутрь храма ведут сравнительно невысокие врата, как бы зажатые между двумя могучими башнями. Фасад собора производит впечатление почти крепостной суровости. Скульптура была применена лишь для оформления портала (вообще, скупость скульптурного декора - характерная черта романской архитектуры Нормандии), что подчеркивало аскетическую лаконичность ничем не украшенных башен, их массивность и устойчивость. Интерьер отличался торжественностью.

Следующий этап развития этого типа романских храмов представлен церквами мужского и женского монастырей в Кане. Наибольшую художественную ценность представляет церковь Троицы женского монастыря (Сент Этьенн в Канне, 1059-1066, перестроена в 1120 1140 гг.) - трехнефная базилика, пересеченная трансептом. Относительно узкие боковые нефы, вышина которых равна примерно половине вышины центрального нефа, перекрыты низкими крестовыми сводами. Плоский на стропилах потолок широкого центрального нефа был позже заменен нервюрным готическим сводом.

Центральный и боковые нефы связывают полукружия арочных пролётов, покоящихся на массивных крестообразных в плане столбах с полуколоннами. Эмпоры отсутствуют, и второй ярус образован арочками невысокого трифория. Глубокие оконные амбразуры верхнего яруса перекликаются с арочными пролетами нижнего яруса. Интерьер церкви сильно вытянут в глубину и несколько приземист по пропорциям. Тонкие столбики, поднимающиеся от пола к пятам нервюр, не в состоянии уравновесить строгий ритм горизонтальных членений, тем более что вертикально устремленные столбы пересекает движение своеобразной тяги - карниза, протянутого над арочным фризом трифория.

Общее впечатление спокойной, несколько грузной мощи усиливается простой и ясной системой пропорций. Так, травеи боковых нефов в плане представляют квадраты; травеи центрального нефа - прямоугольники с отношением сторон 1: 2. Центральный неф вдвое выше боковых; арки трифория примерно вдвое ниже, чем пролеты окон. На фасаде также господствуют простые и жесткие соотношения - 1: 1, 1: 2, 1: 3. Контрфорсы разделяют фасад на три почти равные части, в которых размещены центральный и боковые входы. При этом арочный портал центрального входа вдвое шире, чем порталы боковых. Центральный вход состоит из двух разделенных столбом дверей, боковые входы имеют по одной. Второй ярус фасада над центральными вратами прорезан тремя высокими окнами; в глухих стенах боковых крыльев второго яруса пробито по одному невысокому окошечку, подчеркивающему массивность стены. В фасаде и венчающих его башнях обращает на себя внимание равномерность нарастания вертикализма от яруса к ярусу. Но четкие горизонтальные членения не дают еще возможности создать в архитектуре фасада тот непрерывный и все ускоряющий взлет, который появился позднее, в готических постройках 13 в. Особенно выразительны башни фасада: словно закованные в каменную броню суровые воины, охраняют они вход в храм. И весь его облик проникнут духом спокойной, но полной внутреннего напряжения силы.

Хотя в романский период светское зодчество только формировалось, Нормандия сохранила нам и пример крепостной архитектуры — крепость Гайар, построенную с учетом всех новейших достижений фортификации и нововведений, заимствованных на Востоке английским королем Ричардом Львиное Сердце в 1189— 1199 гг. для защиты английских владений в Нормандии.

Тулуза. Памятник зрелого романского стиля, прекрасная церковь Сен Сернен в Тулузе (конец 11 -12 в.), - один из самых больших храмов юго-западной Франции (Лангедок). Строительство началось в 1080 году и продолжалось до середины XII столетия. Здание сохранило в целом свой первоначальный облик, хотя подвергалось существенным реставрациям. Несколько растянутый по горизонтали пятинефный корпус пересечен широким трехнефным трансептом. Сравнительно небольшой хор окружен обходом с несколькими капеллами. Вертикальные акценты массивных башен западного фасада и в особенности многоярусной, необычайно высокой башни средокрестия подчеркивают растянутые горизонтали здания.

Композиционно оправданы большие размеры башни над средокрестием: она объединяет протяженный главный неф и сильно развитые боковые крылья трансепта (строительство башни, сильно реставрированной в 19 в., было завершено в конце 12 в., и ее облик несет в себе известные черты готики, особенно в верхних ярусах. Однако сооружение башни предусматривалось с самого начала.). Членение на ярусы, поднимающиеся уступами, сообщает башне устойчивость и спокойствие. Господствуя над всей округой, она не устремляется кверху, а слагается из четких и ясных объемов, подобно тому как стена сложена из каменных квадров. Правда, в отличие, например, от церкви в Жюмьеже, ярусы башни тулузского собора имеют более стройные пропорции. Кроме того, ряды высоких окон, прорезывающих ярусы, усиливают впечатление стройности, снимают ощущение чрезмерной массивности башни в целом.

Особенно выразителен облик собора со стороны хора. Отсюда ясно воспринимается впечатляющий контраст высокой башни с мощным массивом трансепта. Очень интересна своеобразная подготовка энергичной вертикали башни полукруглыми выступами небольших капелл, расположенных по стене трансепта. Они группируются вокруг выдвинутого далеко вперед полукружия хора - абсиды.

Декор храма кажется гораздо более оживленным: форма элементов, членящих стены, варьируется в разных секциях, окна имеют разнообразные колонки и перспективные арки, а контуры арок и импостов подчеркиваются орнаментальными фризами. В Сен-Сернен есть крипта – мистическое взаимодействие пространства на разных ярусах, в котором хранятся бесценные реликвии.

Аквитания. Севернее Тулузы, в Аквитании, сложился собственный тип церкви. В Сен Фрон в Перигё был взят за основу план собора Сан Марко в Венеции в форме греческого креста, с пятью куполами. Современный внешний вид собора несколько изменен позднейшими пристройками.

 В особенности многочисленные декоративные вышки нарушают спокойный и ясный силуэт пяти куполов и вносят в него чуждую величавому памятнику дробность. Тем не менее облик здания отличается благородной ясностью пропорций и торжественностью общей композиции. Относительно сохранился западный, главный фасад. Архитектура фасада сопоставлена - по принципу открытого и вместе с тем уравновешенного контраста - с непосредственно за ним расположенной башней. Особенный интерес представляет планировка собора и интерьер, сохранившийся в главных чертах. В основу плана положен равноконечный крест с удлиненным западным концом, несущим высокую многоярусную башню. Главный купол покоится на четырех центральных массивных столбах-пилонах, накрест прорезанных узкими сквозными арками. Эти арки превращают каждую из опор в группу близко сдвинутых квадратных в плане столбов. Однако, поскольку арки не прорезают пилона во всю его высоту, он воспринимается и как единый массив, что подчеркивается также парными декоративными оконцами в верхней части каждой стороны пилона. Сдержанный, но нарастающий ритм полукруглых окон, арочек в пилонах и могучих подкупольных арок подготовляет полный спокойной силы взлет больших куполов.

План собора и общий характер интерьера почти аналогичны собору св. Марка в Венеции, воздвигнутому в 11 в., возможно, византийскими мастерами по образцу церкви Апостолов в Константинополе. Однако близость планов и общей архитектурной композиции церкви Сен Фрон и собора св. Марка дают возможность уловить и то глубокое своеобразие в понимании архитектурного образа, которое отличает зодчих романского Запада от мастеров Византии и близкой к ним Венеции. Первое сразу заметное различие - высокая башня, вносящая в облик здания Сен Фрон мощный вертикальный акцент, резко и сильно контрастирующий со спокойным аккордом пяти куполов. Звонница же св. Марка построена позже, чем сам собор, несколько в стороне и противостоит его композиции, оттеняя гармоничность пропорций собора в целом. Особенно показательно сравнение внутреннего пространства обоих зданий. Украшенный мозаиками и колоннами из цветного мрамора роскошный интерьер собора св. Марка, как и большинство византийских и близких ему венецианских интерьеров того времени, волновал воображение своим живописно-сказочным очарованием, торжественной праздничностью. Наоборот, внутреннее пространство церкви Сен Фрон проникнуто строгим величием, основанным на выявлении четкой логики самой конструкции. Ровные стены с хорошо пригнанной каменной кладкой и геометрически ясные архитектурные объемы передают сдержанную силу простых, как бы обнаженных, монументальных форм. Иначе говоря, живописно сложной и динамичной компоновке пространства в интерьере венецианских и византийских зданий Здесь противостоит более статичная, может быть, более примитивная, но более Энергичная и суровая концепция внутреннего архитектурного пространства. В соборе св. Марка заметно уменьшена высота пролета под восточным куполом, что усиливает впечатление движения при переходе из центральной зоны собора к алтарной его части, усложняя и обогащая интерьер. В церкви Сен Фрон купола почти одинаковой высоты; грани же поддерживающих арок подчеркнуты, что четко, почти грубо расчленяет внутреннее пространство на ясные архитектурные объемы. Купола венецианского храма возвышаются над почти сплошным рядом окон и как бы парят над охваченным сиянием подкупольным пространством.

В IХ–Х вв. складывается многоплановая символика организации внутреннего пространства храма. Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной модели вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола – землю, алтарь символизировал рай, а западная половина – ад. В соответствии с храмовым космосом располагались и росписи. В самой верхней точке храма на своде купола помещались изображения Пантократора – Христа Вседержителя – Творца и Главы Вселенной

Курс электрических цепей